De Chiquinha Gonzaga ao ECAD: como a execução pública surgiu e por que ela é tão importante

Por Sérgio Pacheco

Toda vez que uma música toca no rádio, na televisão, no cinema, num bar, numa festa ou num show, alguém deve ser pago por isso. Esse é o princípio da execução pública, um dos pilares do direito autoral no Brasil. 

A Lei 9.610/98 define execução pública como a utilização de obras musicais em locais de frequência coletiva, seja ao vivo, seja por meio de gravações, rádio, TV ou qualquer outro meio de transmissão. Se você é compositor ou intérprete com obras cadastradas, provavelmente já recebeu do ECAD o valor referente à execução pública de suas canções. Mas nem sempre foi assim.

Quando a música era vendida em papel (e tocada de graça)

Antes do fonograma, a música se espalhava de outro jeito: impressa. Sem gravações, a forma mais eficiente de difundir uma composição era publicar a partitura, para que outras pessoas pudessem tocá-la em casa, nos salões, nos cafés e nos teatros. É daí que vem o termo edição musical, que usamos até hoje. As editoras representavam os compositores, imprimiam e vendiam suas partituras, e essa venda era, na prática, a principal forma de comercializar música. O compositor cedia a obra ao editor, embolsava um valor pela publicação e via sua criação ganhar o mundo em papel.

Na época em que essa prática vigorava, o Brasil já reconhecia o direito autoral, com a Lei nº 496 de 1898, a chamada Lei Medeiros e Albuquerque, inspirada na Convenção de Berna. Mas não existia uma estrutura para cobrar dos teatros e dos salões pelo uso das obras. A partitura vendida virava execução em todo canto, gerava bilheteria para os outros, e o autor não via mais um centavo.

Quem primeiro transformou esse incômodo em luta foi Chiquinha Gonzaga. A autora de “Ó Abre Alas” musicava peças de teatro e entendia que sua música valia tanto quanto o texto encenado: se a peça gerava bilheteria, cada execução de suas composições deveria gerar pagamento. Em 1917, Chiquinha Gonzaga passava uma temporada na Europa quando encontrou partituras suas sendo vendidas sem autorização. De volta ao Brasil, transformou indignação em organização: naquele mesmo ano, liderou a fundação da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), primeira entidade do país dedicada a defender os direitos de dramaturgos e compositores.

Repare na data. Em 1917 não existia rádio comercial no Brasil e o disco engatinhava. A briga pela execução pública nasceu no teatro musicado, décadas antes da música gravada dominar o mercado. E rendeu: em 1928, a partir da atuação da SBAT foi instaurada a primeira lei de cobrança de direitos autorais do país, o Decreto 5.492, apelidado de Lei Getúlio Vargas. A partir dali, qualquer execução musical ou transmissão radiofônica com intuito de lucro passou a gerar obrigação de pagamento.

Do pequeno direito à sopa de siglas

Dentro da SBAT, porém, havia uma hierarquia que todo músico reconhecia de longe: a casa era dos autores teatrais, e a música entrava como acessório. O teatro operava com o chamado grande direito, em que cada montagem de uma peça era licenciada individualmente, com percentual de bilheteria. A música avulsa, tocada em cafés, cinemas e salões, caía na categoria do pequeno direito: milhares de execuções pulverizadas, cada uma valendo centavos, arrecadadas em bloco. Os termos vinham da tradição francesa de gestão coletiva, mas na SBAT a nomenclatura contábil virou hierarquia social. O compositor popular era o sócio menor da casa.

Entretanto, a tecnologia inverteu o jogo. Com a expansão do rádio e da publicidade comercial a partir de 1932, a execução de música se multiplicou, e o pequeno direito passou a movimentar cada vez mais recursos a partir das transmissões diária, superando o montante arrecadado pela bilheteria do teatro de revista.

A disputa foi feia: em 1933, as emissoras promoveram um nocaute e silenciaram os alto-falantes em protesto contra o pagamento de direitos aos músicos. A reação do outro lado não poderia ter sido mais forte, e os compositores, percebendo que eram donos da parte de um negócio que crescia a passos galopantes, começaram a se organizar por conta própria.

Se você já se perguntou por que o sistema brasileiro tem tantas associações, a resposta está nessa época, quando diversas organizações e entidades em surgiram de forma descentralizada, apesar do objetivo em comum: o reconhecimento de que os compositores populares deveriam receber pela reprodução pública de suas obras. Em 1938 surgiu a primeira dissidência, a Associação Brasileira de Compositores e Autores (ABCA). Em 22 de junho de 1942, o departamento musical da SBAT e a ABCA se fundiram para criar uma terceira entidade com o intuito de unir esforços: a União Brasileira de Compositores, a UBC, presidida por Ary Barroso no exato momento em que "Aquarela do Brasil" ganhava o mundo pelas mãos de Walt Disney. A diretoria fundadora reunia Benedito Lacerda, David Nasser, Braguinha e outros gigantes da era de ouro.

Toda via, a paz durou pouco. Divergências entre autores e editores geraram a Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Música (Sbacem) em 1946 e, posteriormente, novas brigas produziram a Sociedade Administradora de Direitos de Execução Musical do Brasil (Sadembra), em 1956. Já em 1960, um grupo paulista insatisfeito com os critérios de distribuição fundou a Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais (Sicam). Mais tarde, a Convenção de Roma, que reconheceu os direitos conexos de intérpretes, músicos e produtores fonográficos, fez nascer a Sociedade Brasileira de Administração e Proteção de Direitos Intelectuais (Socinpro) em 1962. 

Para quem usava uma música, o resultado era um pesadelo: como as canções brasileiras costumam ter vários parceiros, cada um filiado a uma associação diferente, o dono de um estabelecimento pagava a uma entidade e recebia cobrança de outra pela mesma música. E para o artista, pior ainda: o dinheiro se perdia no caminho.

O balcão único que recebe por você

A solução para o problema veio com a Lei 5.988, de 1973, que determinou a criação de um escritório central para unificar arrecadação e distribuição. Em 2 de janeiro de 1977, o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD) iniciou suas operações. Desde então, quem usa música em público paga num balcão único, e o ECAD repassa os valores às sete associações que hoje o integram: Associação Brasileira de Música e Artes (Abramus), Associação de Músicos, Arranjadores e Regentes (Amar), Associação de Intérpretes e Músicos (Assim), Sbacem, Sicam, Socinpro e UBC, que distribuem aos seus filiados. O sistema é regido pela Lei nº 9.610/98 e, desde 2013, a Lei nº 12.853 reforçou a supervisão e as entidades voltaram a ser supervisionadas pelo Estado, com habilitação no Ministério da Cultura (MinC) e regras de transparência que não existiam antes.

Na prática, para você que compõe, interpreta, toca ou produz: filie-se a uma dessas associações, cadastre suas obras e fonogramas com os percentuais corretos de cada parceiro e acompanhe os relatórios de distribuição. Sem cadastro, sua música pode tocar no Brasil inteiro e o dinheiro fica retido, sem dono identificado. É literalmente dinheiro seu parado no sistema, e perdido posteriormente se não for reclamado.

A história da execução pública no Brasil é a história de artistas que se recusaram a ver seu trabalho circular de graça. Mas a fundação do ECAD não encerrou a briga: mais de um século depois de Chiquinha Gonzaga, prefeituras, festivais e casas de show ainda encontram jeitos de não pagar quem faz a música. É sobre isso, do São João de Campina Grande à carta de dispensa que os festivais pedem, que trata o próximo artigo desta série.

Referências

• História da UBC e Quem somos, União Brasileira de Compositores

• História da SBAT, Sociedade Brasileira de Autores Teatrais

• O Dia do Compositor Brasileiro, Brasiliana Fotográfica, Biblioteca Nacional

• Lei 9.610/1998, Lei 5.988/1973 e Lei 12.853/2013, Presidência da República

• Ary Barroso, eBiografia, e acervo Casa do Choro